México.- En 2026 cumple 100 años Metrópolis, la película madre de todas las batallas de la ciencia ficción y el cine de desastres. Rodada durante más de 300 días y 60 noches entre 1925 y 1926, se estrenó en Berlín en enero de 2027. Además, destaca que la notable y contradictoria fabulación del vienés Fritz Lang y la escritora alemana Thea von Harbou transcurre en 2026. Entre las ficciones literarias filmadas que arriesgan el año del futuro en que “sucederán”, por increíble que parezca, es ésta la más cercana a la realidad del mundo anticipado en algún remoto ayer, el presente de sus creadores.

Veamos. El 1984 de George Orwell (versiones fílmicas de Michael Anderson, 1965, y Michael Radford, 1984) no se cumplió entonces, aunque Big Brother ya se encuentra hoy entre nosotros, como tragedia y como reality show. ¿Qué decir de 2001: Odisea en el espacio, de Arthur C. Clark (película de Stanley Kubrick, 1968)? Ese año no se perdió ningún astronauta ni Zaratustra nos tripeó por la Galaxia. El 2019 de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), laxamente basado en una novela de Philip K. Dick, no se cumplió; no hubo replicantes, noches interminables, colonias espaciales ni patrullas ni taxis volando entre los edificios. Si acaso drones y pandemia. Las batallas intergalácticas de Roy Batty no son más verosímiles que la saga de Star Wars para este presente real que no ha pasado de la Luna.

Metrópolis, en cambio, alegórica y todo, le pega al presente con la agudeza de un gancho al hígado. Además, ofrece un espejo transhistórico que da miedo. Entre 1925 y 1926, al mismo tiempo que Lang y Von Harbou escribían y filmaban su gran obra (y ella la novela homónima), un tal Adolfo Hitler daba a la imprenta los dos volúmenes del panfleto Mi lucha, el bestseller que tanto dañaría el destino de Alemania y Europa. Metrópolis no adelanta la tiranía que se cumplirá apenas siete años más tarde, pero revela las pasiones y contradicciones de ese momento histórico. La idea de tener un “mediador” entre el cerebro superior y la mano obrera se cumple perversamente en la persona del Führer.

La pareja creativa de Fritz y Thea, una de las más notables en la historia del cine, sucumbe a las tempestades iniciales del fascismo. Él simpatizaba con el comunismo alemán del periodo (no con el soviético), incluso con su versión edulcorada del socialismo de Weimar. Ella, con ideas más nacionalistas, terminó por afiliarse al Partido Nazi en 1932. A la llegada del nazismo al poder, Joseph Goebbels, secretario de Propaganda, ofreció a Lang la dirección del aparato de cine del naciente Tercer Reich cuando él, austriaco, apenas se había nacionalizado alemán. En 1974, poco antes de morir, en una entrevista con William Friedkin, recordaba haber dicho a Goebbels que su madre, aunque católica conversa, era judía, a lo que el nazi respondió: “Nosotros decidimos quién es ario y quién no”. En vez de aceptar, montó en pánico y, según él mismo recalcaría, huyó “inmediatamente” a Francia. Muy pronto se instaló en Hollywood para vivir y morir en Los Ángeles en 1976. Desde 1934 se divorció de Thea, para no verla nunca más.

Para colmo, Metrópolis les encantaba a los nazis, casi tanto como Los Nibelungos, su épica obra maestra en dos partes que acabó más bien retratando el amor de la pareja en su esplendor, pero participó en el caldo de cultivo del idealismo ario de tan nefastas consecuencias. Juntos hicieron algunas de las películas fundamentales del expresionismo alemán: Las tres luces (1921), Dr. Mabuse, el jugador (1922), Los Nibelungos (1924), Spione (1928), Una mujer en la luna (1929), M, el vampiro de Düsseldorf (1931) y El testamento del doctor Mabuse (1932). Thea también elaboró guiones para F. W. Murnau y Carl Th. Dreyer, lo que la ubica en el corazón de uno de los momentos estelares de la cinematografía mundial, el cual sería liquidado por el Tercer Reich.

Fritz Lang nació en Viena en 1890, donde se prendó del arte y la libertad cultural en la ciudad de Sigmund Freud, Arnold Shoenberg y Egon Schiele (su favorito). También allí sucumbió a la fiebre belicista que devoraría a la juventud europea entre 1914 y 1917. Herido en batalla, arrepentido y decepcionado, pergeñó en 1916 sus primeros guiones. También estudió arquitectura. Gracias a ello, sus cintas son verdaderos sueños de escenografía e iluminación. Comenzó a filmar en Austria. Trasladarse a Berlín hacia 1920 y conocer a Thea fijó su destino como cineasta, que concluyó en 1963 en un cameo de sí mismo para Jean-Luc Godard en El desprecio, cuando ya nadie le hacía caso.

2026, el año que vivimos en peligro

Metrópolis fue la película más costosa de la UFA (Universum Film AG, el estudio de cine más importante durante la República de Weimar, casa matriz del expresionismo y luego productora de la propaganda nazi hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial). Se calcula que, a precios de hoy, costó unos 40 millones de dólares. De 620 mil metros de cinta, quedaron 4 mil al primer corte, pero entre censuras ideológicas y comerciales encogió atrozmente. La empresa productora se ahogó en una deuda inmensa con los socios de Paramount y Metro Goldwyn Mayer, que además la tijeretearon para evitarle soponcios al público estadunidense.

El millonario Alfred Hugenberg asumió la deuda en 1927 y sacó de circulación la película para reducirla aún más. El empresario iniciaba por entonces su financiamiento a Hitler para llevarlo al poder. Ese mismo año se exhibió una nueva versión reducida a 117 minutos, eliminando las escenas más eróticas, religiosas y “comunistas”. En 1936, la censura nazi la rebajó a 91 minutos. Durante la guerra se perdieron los originales y sólo quedó la versión estadunidense. Fue hasta 2010 que pudo verse en una versión lo más completa posible, luego de descubrirse en Argentina una copia perdida que recuperaba media hora de escenas eliminadas por los gringos y los nazis, y de hecho hizo más clara la narración, deformada y enredada por los numerosos cortes.

Hoy que en el mundo real hemos llegado a la etapa del tecnofascismo y la figura del señor de Metrópolis se reparte entre los magnates tipo Elon Musk y Donald Trump, amos del mundo autodesignados, la película de Lang y Harbou llega pisándonos los talones.

Podría escribirse un libro o hacerse un documental sobre las referencias a Metrópolis en otro clásico a la altura del arte en el género, Blade Runner. Así, el strip club donde se mete Deckard remite al decadentísimo bar Yoshiwara de Metrópolis, donde danza la malvada mujer robot (replicante, inteligencia artificial), el personaje más actual de las ficciones futuristas. O bien, la lucha climática en las cornisas de edificios delirantes. El amo, genio, padre, tirano inapelable, Joh Fredersen es Tyrrell, en un mundo dividido binariamente entre abajo y arriba, producto del capitalismo absolutista que extenúa al planeta y a la humanidad trabajadora. Ambas películas, en fin, despliegan magníficas maquetas futuristas, imitadas después infinidad de veces.

En la Metrópolis imaginada por Thea von Harbou, el magnate Fredersen es amo de la ciudad-mundo. Vive en una Jauja dorada donde todos son rubios y ociosos. Será su hijo, el soñador Freder Fredersen, quien descubra el mundo subterráneo de los trabajadores y se horrorice de su propio bienestar irresponsable. Se enamora de María, la mística heroína de los pobres, y en una ensalada mesiánica él acaba de Mesías (“mediador”) entre ambos mundos.

El amo “desconocía el sacrificio de un deseo”

El amo de Metrópolis es un ser temible, que “suele tomar venganza de las amenazas, que constituían la sexta parte de su correo diario”. Un hombre caprichoso, obcecado, tiránico: “el gran cerebro de Metrópolis, un ser que desconocía el sacrificio de un deseo”, dice la novela (en traducción de Amparo García Burgos, Ediciones Martínez Roca, 1977). Joh regía “un orden al cual nadie podía resistirse, hermoso y terrible”. Para detener el descontento obrero del subsuelo, encargan a Rotwang, su mago tecnológico, que haga de su robot recién inventado un doble malvado de María para esparcir el odio y la autodestrucción entre los obreros.

Típicamente fáustico (“todo creador se fabrica una mujer”), el dúo Frederer-Rotwang no se detiene ante nada hasta el borde del suicidio. Futura, la robot convertida en anti-María, opera como caballo de Troya entre los trabajadores prescindibles, sacrificados al Moloch del dinero y el progreso en la “Torre de Babel”. Dice el amo a su hijo: “Que los hombres se agoten tan rápidamente ante las máquinas, Freder, no prueba la crueldad de la máquina, sino la deficiencia del material humano”.

Para los aires de la época, el concepto de un “mediador” entre el poder y los trabajadores, “entre el ce-rebro y las manos”, que fuera “el corazón”, funcionaba tanto para el optimismo socialista del cineasta como al idealismo romántico-fascista de la autora. Para él, la ascensión de Hitler fue una pesadilla inesperada. Resultó un “mediador” monstruoso. Para Thea era aceptable y se quedó en Alemania. Al final de la guerra, ella pasó un tiempo en un campo de concentración para alemanes en Gran Bretaña, mientras Fritz realizaba en Hollywood filmes antifascistas y comerciales hasta que lo enfrío el macartismo.

Con el vehemente acento de los jóvenes en la narrativa alemana de la época (Hesse, Mann, Remarque), la novela Metrópolis se emparenta temática y sospechosamente con R.U.R., de Karel Capek, y La máquina del tiempo, de H. G. Wells, y se mantiene como un clásico temprano del género. La cinta representa un pilar de la cinematografía, parodiable, pero admirable. Libro y cinta pueden leerse como una alarmante alegoría del actual capitalismo fascistoide, cínico, caprichoso, implacable. Y a fin de cuentas alumbra la necesidad de una rebelión en el subsuelo que será menos candorosa que la de Metrópolis.

Con información de: La Jornada

CD/AT