Nueva York.- Más de medio siglo después de la histórica retrospectiva organizada conjuntamente en 1973 por el Museo de Arte Moderno (MoMA) en esta ciudad y el Museo de Arte de Filadelfia (la pasada gran revisión del artista franco-estadunidense Marcel Duchamp (1887-1968) en Estados Unidos, concebida por ambas instituciones), su legado vuelve a ocupar sucesivamente las salas de ambos museos con una retrospectiva de más de 300 piezas, curada por Matthew Affron, Michelle Kuo y Ann Temkin.

La muestra permanecerá en Nueva York hasta el próximo 22 de agosto, viajará al Museo de Arte de Filadelfia, donde estará del 10 de octubre de 2026 al 31 de enero de 2027 y culminará con una exposición relacionada en el Grand Palais de París, del 16 de marzo al 25 de julio del próximo año.

Esta exposición representa una ocasión única para que el público y los especialistas redescubran a un Duchamp mucho más complejo que el célebre creador de los readymades, al reunir una vasta cantidad de obras sobre papel, fotografías y películas que rara vez se exhiben juntas debido a su fragilidad y sensibilidad a la luz.

Siguiendo un orden cronológico, la exposición revela que la trayectoria de Duchamp, lejos de ser errática, fue un proyecto coherente desarrollado durante seis décadas. Desde sus primeros dibujos hasta su abandono de la pintura en favor de un arte “al servicio de la mente”, persistió en temas como el azar, el lenguaje, la tecnología, el erotismo, la óptica y el ajedrez. Asimismo, muestra cómo sus reproducciones y réplicas cuestionaron la idea de la obra única y consagraron la reproducción como parte esencial de su proyecto artístico.

Esta nueva lectura, enriquecida por archivos inéditos, se complementa con Duchamp on Tape: The Janis Family Interviews, que publica por primera vez 12 entrevistas grabadas entre 1951 y 1952 por los galeristas Janis. Inéditas durante casi 75 años, muestran a un Duchamp espontáneo, antes de alcanzar fama mundial, en lo que su esposa Teeny consideró “la mejor entrevista que Marcel dio jamás”.

La muestra revela la estrategia que Duchamp y sus mecenas, Louise y Walter Arensberg –quienes reunieron 38 de sus obras–, calcularon para asegurar su posteridad y controlar la percepción futura de su pensamiento. Ello encarna una contradicción central: mientras usaba seudónimos como Rrose Sélavy para romper con el culto al objeto y a la personalidad del artista, Duchamp orquestaba su legado en las mismas instituciones que tildaba de “mausoleos de la historia del arte”. Consideraron que la dispersión de la obra equivaldría a una “amputación”, pues no importaban como objetos en sí, sino por el diálogo común.

En 1950, los Arensberg donaron su acervo de arte moderno y precolombino al Museo de Arte de Filadelfia, única institución que aceptó exhibirlo como conjunto indivisible. Tras la muerte de Katherine Dreier en 1952, Duchamp, como albacea, trasladó su obra más importante, El gran vidrio (1915-1923) a Filadelfia (inamovible desde entonces), para reunirlo con el núcleo Arensberg. Así, convirtió el museo en el repositorio definitivo de su legado, con la custodia de 40 originales y sus piezas monumentales.

Aunque Duchamp fundó en 1920 la Société Anonyme como museo gestionado por artistas, el MoMA (1929) fue el motor definitivo de su canonización pública. Bajo la dirección de Alfred Barr, la muestra de 1936 Arte fantástico, Dada, Surrealismo lo encumbró como pionero, y dos años después, la institución adquirió Anemic Cinema –la primera obra del artista en entrar en una colección pública en el mundo–, gesto que Duchamp agradeció donando su Monte Carlo Bond. En 1945, el museo adquirió The Passage from Virgin to Bride (1912), su primera pintura en un museo, y el comisario William Seitz, en la muestra The Art of Assemblage (1961), lo consagró como el primogénito y motor intelectual de las rupturas contemporáneas.

Gestión de su imagen
La construcción del legado de Marcel Duchamp se basó en una gestión de su imagen, que evolucionó desde los círculos de vanguardia hasta su consolidación en la cultura de masas. En 1917, ante el rechazo de su urinario, la revista The Blind Man legitimó la pieza argumentando que el mérito artístico no reside en la fabricación manual, sino en el hecho de que el artista “eligió” el objeto, creando así un “nuevo pensamiento” para el mismo. Esta visión permitió a Duchamp alejarse del arte “retiniano” –centrado únicamente en el placer visual–, para poner su práctica “al servicio de la mente”. De este modo, el arte se definió como acto mental basado en la “indiferencia visual”, posicionando al “gusto” como el principal enemigo de la verdadera creación artística.

Esta legitimación maduró en 1945 con el número especial de la revista View –considerado la pri-mera monografía sobre su obra–, en la que la pareja Janis lo definió como “el antiartista”, marcando su plena aceptación por la crítica profesional. Finalmente, Duchamp se abrió al gran público como un “pinup de las revistas de lujo”, en publicaciones como Life o Time. Un hito fue la portada de Vogue de julio de 1945, que muestra a una modelo posando tras la superficie fracturada de The Large Glass en el MoMA, integrando definitivamente su subversión en el imaginario del estilo de vida.

La retrospectiva, además del placer de descubrir su producción, revela que Duchamp no sólo creó obras, sino que diseñó cuidadosamente su propia posteridad. Al mantener unido su legado en museos y colecciones, buscó que su producción se entendiera como una única unidad de expresión. La Boîte-en-valise (iniciada en 1935 y cuya primera serie se lanzó en 1941, como un “museo portátil” que reunía 69 reproducciones en miniatura de sus obras, replicada en un total de más de 300 cajas producidas hasta 1971) inauguró esta estrategia, al convertir la historia de su obra en una creación más. Para Duchamp, la posteridad podía ser una obra de arte, concebida para que las generaciones futuras siguieran activando el sentido de su pensamiento.

Con información de: La Jornada

CD/AT